8. Aanwezig zijn

 

Is het te ver gezocht een link te leggen tussen Deligny en de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn?

Net als bij Deligny speelt bij Hirschhorn één en ander zich af in bepaald primitieve behuizing. Meer bepaald in zijn “Monument”-projecten trekt Hirschhorn de straat op, bij voorkeur in de rafelranden van de steden en knutselt daar tijdelijke optrekjes in mekaar waar hij mensen ontvangt, evenementen organiseert, informatiecentra opricht. Het zijn Price’s treinwagons in kartonnen versie.

Opvallend daarbij is dat ook voor Hirschhorn, Deligny’s “présence proche” van essentieel belang is. In een gesprek met Jacques Rancière (die ik ook al in “Over het leren van de kunst” te berde bracht) vertelt Hirschhorn daarover: “De aanwezigheid van de kunstenaar bij dergelijke projecten is niet die van een entertainer. De kunstenaar is niet aanwezig omdat hij de maker van het kunstwerk is, hij is aanwezig omdat zijn aanwezigheid van het grootste belang is. Hij is de concierge en de gebruiker, de kuisploeg en de bewaarder van zijn werk. Hij is er om van alles in orde te brengen. De kunstenaar is verantwoordelijk voor alles, zelfs voor dat wat hij niet in de hand heeft of kan voorzien: daarom moet hij aanwezig zijn. Ik moet verantwoordelijk zijn voor datgene waar ik niet verantwoordelijk ben. Dat is de nobele taak van mijn werk en de betekenis van mijn aanwezigheid. De kunstenaar is aanwezig geeft zijn tijd, deelt zijn tijd, is aanwezig omdat er niets belangrijker te doen is elders.”[1] (eigen vertaling).

Niet zo lang geleden (november 2020) greep iets gelijkaardigs plaats op de Brusselse Arduinkaai in het kader van een KVS-project van de Argentijnse regisseur Fernando Rubio. Theatermaker Pitcho Womba Konga ontving in een ruw getimmerd huisje passanten en andere bezoekers om met hen in gesprek te gaan, voor te lezen of gewoon er te zijn.

Telkens weer valt het belang op dat wordt gehecht aan een permanente aanwezigheid zonder dat deze sturend is. Een ‘nabijheid’ die zaken in gang kan zetten maar evengoed discreet en passief is. Het is geen toeval dat Hirschhorn in dialoog gaat met Jacques Rancière: die had het zelf ook al over zo’n aanwezigheid, de “maître ignorant”.

Het doet mij nadenken over de rol van een leraar, over zijn wijze van handelen, over de mogelijke kracht van een eerder stille maar intense aanwezigheid. Die ‘aanleiding geeft tot’ veeleer dan ‘bepaalt wat’.    

---

[1] In “Critical Laboratory; the writings of Thomas Hirschhorn” (The MIT Press, 2013) p. 376

 

7. Zwerven doorheen het netwerk

 

Het belang en het lerende aspect van “het zich verplaatsen” komt ook aan bod in de bijzondere pedagogische visie en in de concrete projecten van Fernand Deligny (Frankrijk 1913-1996).

Deligny heeft het meermaals over “le réseau” als structuur voor de sites waar hij autistische jongeren opvangt.

“Le réseau”, verklaart Deligny, is een samenstelling van verschillende “aires de séjour” (verblijfplaatsen), voldoende ver van mekaar verwijderd om autonoom te kunnen werken. Elke “aire” is bovendien samengesteld uit een netwerk van circulaties. Er is telkens één persoon (een “présence proche”, zie hierna) die de verantwoordelijkheid voor zo’n “air” op zich neemt. Deze netwerking komt in de plaats van een unieke, gecentraliseerde werkplek met hiërarchische verhoudingen.

Het “réseau” vertoont sterke gelijkenissen met de gedecentraliseerde campus van Cedric Price’s “Potteries Thinkbelt”. Alleen toont Deligny’s (infra)structuur zich in een sobere, haast primitieve gedaante: tenten en hutten verstoken van elk modern comfort en technologische ondersteuning. Een radicale tegenstelling met het “Fun Palace” of de “Potteries”-treinen maar wel ontworpen rond eenzelfde gedachte.

Voor Deligny zijn de medewerkers aan het project, de gebruikers van de “aires de séjour” geen “opvoeders” maar “nabije aanwezigen”. Zij zijn er mét, niet voor de kinderen. Er is steeds een zekere afstand, ook al leven ze samen.

In een andere tekst spreekt Deligny over hen “les vagabonds efficaces “, ‘nuttige vagebonden’. Met de verwijzing naar “les vagabonds efficaces” komt ook het begrip “circonstances” ter sprake: “Créateur de circonstances, voilà l’éducateur aux prises avec toutes les inerties,” aldus Deligny.

We kunnen hierbij niet anders dan denken aan de ‘nomadische bewoner’ van Constants “New Babylon”. Net als de leerling die zich van plaats naar plaats begeeft om zich te laven aan diverse kennisbronnen, is de leraar in deze constructie een zwerver, beweeglijk maar steeds, zij het discreet, aanwezig. Een ‘compagnon de route’, een term die ik al eerder gebruikte om de taak en de functie van leraren aan te duiden.[1]

Wat de ideeën en het werk van Deligny zo interessant maakt, is dat hij een manier heeft gevonden om uit de verplaatsingen van zijn pupillen zelf ook lessen te trekken. Met andere woorden: op basis van het traject dat een leerling binnen een netwerk volgt, kan men zijn leer-evolutie traceren en evalueren. Dat is exact wat Deligny deed met zijn “lignes d’erre”[2]:  grafische weergaves, noem het kaarten, van het gaan en keren van de kinderen, van een wonderbaarlijke schoonheid in hun onbedoelde kunstzinnigheid.

In een filmpje (dat op Youtube te vinden is) zie je hoe Deligny en zijn medewerkers op basis van een analyse van de bewegingen van een bepaald kind een evolutie kunnen vaststellen. Ze halen met andere woorden uit deze kaarten belangrijke informatie die ze op geen andere manier kunnen verwerven, ook al omdat de zwaar autistische kinderen niet tot een talig spreken in staat zijn. Andermaal toont zich hier de relevantie van "het zich verplaatsen" in een leerproces.     

---

[1] In “Over het leren van de kunst” (Politeia, Brussel 2020) p. 37

[2] Zie “Cartes et lignes d’erre, traces du réseau de Fernand Deligny (1969-79)”, L’Arachnéen, 2013

 

6. Leren van en in de “Potteries Thinkbelt”

 

In het midden van de jaren ’60 richt Cedric Price zijn aandacht op onderwijs. Hij werkte aan een National School Plan waarmee hij een nieuwe kijk op manieren van leren en onderwijzen wilde introduceren. Hij gaf daar en concrete vorm aan met zijn idee voor de “Potteries Thinkbelt”. Daarbij was voor mobiliteit een bijzondere rol weggelegd.

Price was afkomstig uit Stoke-on-Trent, een stad en een streek (North Staffordshire) die in de 19^de eeuw het centrum was van de keramiekindustrie. Zoals zovele 19^de eeuwse industriegebieden kende de zogenaamde “potteries belt” in de 20^ste eeuw een gestage teloorgang, armoede en verval achterlatend.

Price wilde deze streek nieuw leven inblazen door er een kennisindustrie te installeren. Dat zou gebeuren door er een “technical university” op te richten met verschillende campussen die verspreid zouden worden over de gehele regio. Deze campussen moesten zich voor Price langsheen de oude spoorlijnen bevinden die vroeger de verschillende fabrieken met mekaar verbonden. Voor de verplaatsingen tussen deze verschillende “stations” wilde Price treinen inleggen met wagons die waren ingericht als “mobile educational units”. In deze ‘units’ konden lezingen plaatsvinden, onderzoek worden verricht, les worden gegeven. Eens op een campus aangekomen konden ze verder als klaslokaal worden gebruikt of worden vervangen door andere exemplaren die dan weer met andere instrumenten waren uitgerust of zich voor nieuwe doeleinden konden lenen.

Price beoogde met wat hij de “Potteries Thinkbelt” noemde niets minder dan een verloederde streek nieuw leven in te blazen door een ganse gemeenschap te ‘voeden’ met onderricht, waarbij de treinen ‘kennisproducten’ zouden aandragen en verspreiden zoals dat gebeurde met consumptiegoederen in de warenhuizen.

Daarbij was het aspect van de mobiliteit essentieel. Was de verplaatsing naar en in het “Fun Palace” nog louter een tijdrovende fysieke handeling, met de treinen in de “Potteries Thinkbelt” werd de verplaatsing benut als een moment van leren. Meer nog: het werd een manier van leren.

Het doet denken aan het aloude mantra van “we reizen om te leren”, al moet het hier eerder begrepen worden als “we leren door te reizen”. Op de website van Radical Pedagogies[1] wordt het als volgt geformuleerd: “the idea of a project as an educational tool and the notion of moving, travelling, and displacement as processes linked with learning.”

Wat mij betreft: een baanbrekend inzicht!     

---

[1] Radical-pedagogies.com

 

5. Netwerken en mobiliteit

 

Voor Constant was het duidelijk dat de ‘bewoner’ van zijn Nieuw Babylon een nomade zou zijn. Iemand die van her naar der zou trekken, zonder vaste verblijfplaats, profiterend van de mogelijkheden en faciliteiten die hij onderweg tegenkomt om zijn verlangens en behoeften als “Homo Ludens” te bevredigen.

Het “Fun Palace” van Cedric Price organiseert zichzelf weliswaar op basis van de detectie van bezoekersstromen, in se is en blijft het een statisch gegeven, ingeplant in een stedelijk weefsel. Price was zich daarvan bewust, in die zin dat hij op een gegeven moment verschillende “palaces” voorzag in verschillende wijken van de grootstad (Londen). Deze zouden onderling verbonden worden door metrolijnen en andere vormen van openbaar vervoer. Op die manier zou er een Fun Palace-netwerk ontstaan.

Price keek nog verder dan dat. Hij dacht aan filialen in andere Britse steden, maar ook overzees, in Chicago, New York tot in Tokyo toe. Een heus intercontinentaal netwerk dat meteen – in die periode van Koude Oorlog – een soort van internationale solidariteit zou moeten bewerkstelligen.

Dat is exact wat ook Robert Filliou wou bereiken met zijn “Fête Permanente” of het “Eternal Network”.

Met zijn activiteiten in “La Cedille Qui Sourit”, een soort winkeltje dat hij samen met zijn kompaan George Brecht runde in Villefranche-sur-mer, had hij reeds een netwerk uitgebouwd dat hij bestookte met allerlei grapjes, rebussen, gedichten en ineen geknutselde objecten. Toen dat in 1968 ophield te bestaan was het tijd voor “la Fête Permanente”, een oproep aan de wereld voor een continue stroom van ‘performances’ waarbij het leven van alledag tot kunst zou verklaard worden.

Men kan zich nauwelijks voorstellen wat dat geweest zou zijn mochten Constant, Price en Filliou hebben kunnen beschikken over het Internet!

Maar dat hadden ze dus niet. Voor hen was het middel om mensen en ideeën te verbinden: mobiliteit.

 

4. New Babylon

 

Met de notie “spel” en “feest” in de context van architectuur kunnen we niet anders dan ook verwijzen naar het New Babylon van de Nederlandse kunstenaar Constant Nieuwenhuys (Constant).

In een “informatief” (nr.4 edizione internazionale), verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Nederlands paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië in 1966 schrijft Constant: “The world of plenty is the New Babylon, the world in which man no longer toils but plays; poetry as a way of life for the masses”.

Constant baseerde zich hiervoor op een spraakmakend boek van de historicus Johan Huizinga over de zogenaamde “Homo Ludens”. Voor Huizinga verdiende, na de “Homo Sapiens” en de “Homo Faber” een derde categorie zijn plaats in de geschiedenis, namelijk de “Homo Ludens”: “l’Homme qui joue me semble exprimer une function aussi essentielle que celle de fabriquer et donc. Mériter une place auprès du terme Homo Faber” ( in “Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu”, Paris, Gallimard, 1938).

Voor Constant was deze Homo Ludens het prototype van de moderne mens zoals die zich zou bewegen in zijn New Babylon, een plaats, zo schrijft hij, “die beantwoordt aan zijn behoeften tot spel, avontuur en mobiliteit alsook aan alle voorwaarden die hem moeten toestaan zijn leven in te richten zoals hij dat zelf wilt”.

Hoe hij zich dat Nieuw Babylon voorstelt, laat Constant zien in een bijzonder intrigerende reeks maquettes. Wie ze bekijkt en vergelijkt met de tekeningen en collages van Cedric Price kan niet anders dan treffende overeenkomsten zien (en net zoals Price had ook Constant een groot vertrouwen in de mogelijkheden van nieuwe technologie).

Dat hoeft niet te verwonderen. Price kende het werk van Constant (zoals hij ook het werk van de architectuurcollectieven Archigram en Superstudio kende) en was zelfs naar diens Londense lezingen (1963) gaan luisteren. Het moet hem duidelijk zijn geworden dat de tijd rijp was voor een radicale hertekening van de ‘condition humaine’.

We weten allemaal waarop het, 60 jaar later, is uitgedraaid…

 

 

3. Van ‘fun’ tot ‘feest’

 

De school als een “Fun Palace”, het is minder gek dan het klinkt. Ik citeerde bij een vorige gelegenheid[1] John Dewey’s woorden over een onderwijs en een maatschappij “waar scholen zijn uitgerust met laboratoria, winkels, en tuinen, waar toneelstukken en spel vrij worden gebruikt, zijn er mogelijkheden om situaties van het leven te reproduceren, en om informatie en ideeën te verwerven en toe te passen in de uitvoering van progressieve ervaringen”. En nog: “er moet meer actueel materiaal zijn, meer dingen, meer apparaten en meer mogelijkheden om dingen te doen” (in “Democracy and Education, 1916).

Dit appelleert sterk aan het beeld dat we hebben gekregen van het “Fun Palace”: een hybride verzameling van mogelijkheden en activiteiten aangedreven door de meest recente technologie en de participatie van een steeds wisselend publiek.

Het is opvallend dat ook Dewey gewag maakt van het speelse element in dit alles: “waar toneelstukken en spel vrij worden gebruikt”. Het blijkt een constante in het betoog van zowat iedereen die in deze hoofdstukken ter sprake komt: leren en onderwijzen als spel.

Dat brengt ons automatisch bij het “Teaching and Learning as Performing Arts” (Keulen, 1970) van Robert Filliou waarover ik eveneens in een vorige tekst reeds uitvoerig schreef[2].

Ik herhaal hier slechts datgene wat voor mijn stelling nodig is. Voor Filliou zijn zowel onderwijzen als onderwezen worden (leren) een vorm van artistiek handelen. Dus van creëren. Wij zouden het nu een “performance” noemen. Filliou sprak van “performing arts”, een soort acteren. Deze specifieke handeling kon wat hem betreft overal en altijd plaatsvinden en had bovendien geen echte rolverdeling: “Carefree exchange of information and experience, no student, no teacher, perfect freedom, at times to talk, at times to listen”.

Deze beschrijving van wat Filliou de “Non-School” noemde, haakt perfect in op de sloganeske tekst van de “Fun Palace” brochure. Onderwijzen en leren gebeurt, zonder onderscheid des persoons, op een ongedwongen, ja zelfs speelse manier, in een leeromgeving die divers, flexibel en multifunctioneel is, afgestemd op de verlangens en behoeftes van de gebruiker en dus variabel in structuur en organisatie. Dit alles vanuit de overtuiging dat onderwijzen en leren essentiële onderdelen zijn van het grootse feest dat “leven” heet.   

 

---

[1] In “Over het leren van de kunst” (Politeia, Brussel 2020), p.32

[2] O.c. p. 38-39

 

2. Fun Palace

 

We schrijven: begin jaren ’60. Het gehavende Engeland van na de tweede wereldoorlog kent een babyboom en een daarmee gepaard gaande huisvestingsproblematiek. De stedenbouwkundige keuzes die worden gemaakt zijn rampzalig voor het sociale weefsel, in het bijzonder in grootsteden als Londen. Daartegenover stellen architecten als Cedric Price niet zozeer alternatieven als wel middelen om dit sociale weefsel te herstellen. “The Fun Palace” was daar één van.

Men zou, bekeken vanuit een hedendaags perspectief, het Fun Palace kunnen omschrijven als het prototype van een multifunctioneel en polyvalent cultureel centrum. Alleen, het Fun Palace van Price ging veel verder dan een moduleerbare infrastructuur. Het was een indrukwekkende machine voor culturele participatie en een katalysator van sociale cohesie.

Het is moeilijk om het concept in enkele zinnen uiteen te zetten, maar laten we het toch proberen.

Voor Price was er in de steden nood aan een plek waar de burger onbevangen en onbevooroordeeld kon rondstruinen en kennis maken met of deelnemen aan (culturele) acties en evenementen. Door een complex systeem van informatieverzameling door wat in die tijd ‘high tech’ was (de eerste sensoren en cybernetica) zou de architecturale structuur zichzelf automatisch aanpassen aan de grootte van het aantal bezoekers en de trajecten die ze binnen die structuur gebruikten. Denk: algoritmen en artificiële intelligentie!

De bedoeling was een soort zelfregulerend architecturaal “wezen” (een gebouw kan je het niet echt noemen) te creëren dat continu zou veranderen, in interactie met de toeloop en het publiek. Voor Price zou de uitstraling van deze structuur ook letterlijk te nemen zijn: zelfs de circulatie in de buurt van het Fun Palace zou een invloed kunnen hebben op zijn morfologie!

Met de opkomst en het succes van het splinternieuwe medium televisie in gedachten, leek het voor Price niet meer dan normaal dat in het Fun Palace een continue ‘feed’ aan beelden via televisieschermen zou aanwezig zijn. Hij dacht daarbij aan live uitzendingen van gebeurtenissen die zich in andere, gelijksoortige plaatsen zouden afspelen. We kunnen niet anders dan hierbij te denken aan geheel andere, eigentijdse ‘fun palaces’ (winkelcentra, pretparken, toeristische resorts, ..), waar de commerciële intenties het ruimschoots hebben gewonnen van de culturele en sociale doelstellingen van Cedric Price en zijn kompanen (Joan Littlewood, Gordon Pask, …) in de jaren ’60.

Op Youtube zijn een aantal evocaties terug te vinden van hoe zo’n Fun Palace er in concreto zou hebben uitgezien. In 2014 probeerde men in het Zwitserse paviljoen op de Biënnale van Venetië op een geheel eigen manier een idee van te geven.

In de context van deze bedenkingen heb ik meteen de reflex om het concept van Price’s Fun Palace te enten op een mogelijk onderwijsmodel. Om dat duidelijk te maken citeer ik hier integraal de tekst die indertijd in een brochure over het Fun Palace verscheen:

“Kom en ga met het openbaar vervoer of te voet, wanneer je maar wil – of neem gewoon een kijkje op het moment dat je toevallig passeert. De informatieborden tonen je wat er op dat moment gebeurt. Zoek niet naar de ingang, je kan gewoon binnenlopen. Geen deuren, vestibules of bewakers, het is aan jou om te bepalen hoe je dit gaat gebruiken. Kijk rond, neem een lift, een roltrap en ontdek wat er voor jou interessant of bruikbaar is. Maak voor jezelf uit wat je wilt doen of kijk naar anderen die iets doen. Leer hoe je instrumenten, of verf, of baby’s moet behandelen, of luister gewoon naar je favoriete muziek. Dans, babbel of laat je uitleggen hoe anderen iets realiseren. Hang wat rond met een drankje en kijk ondertussen wat er elders in de stad of de wereld gebeurt. Begin met een opstootje of een schilderij of leun achterover en kijk naar de sterren. Hoe laat is het? Doet er niet toe, dag of nacht, zomer of winter. Als het regent, dan houdt het dak die tegen, maar niet het licht. Een kunstmatige wolk zal je koelte bezorgen, of een regenboog zo je dat wilt. Je zult warme voeten hebben terwijl je de sterren bekijkt, de lucht is fris wanneer je het koor vervoegt. En waarom niet genieten van je favoriete gerecht, daarboven, waar je het onweer in de verte beschouwd?

Waartoe dient dit alles? We bouwen hier een kortstondig speeltje waar we met z’n allen kunnen genieten van de mogelijkheden en geneugten die de 20^steeeuwse maatschappij ons biedt. Het moet niet langer duren dan noodzakelijk is.” (eigen vertaling)

Stel je voor dat dit de wervende brochure van een school was …